Los retos de futuro - El lenguaje museográfico

Emplear plena y preferentemente el lenguaje museográfico en los museos: los museos hoy son un medio de comunicación y ya no tanto un fin en sí mismos como fueron en otros tiempos. En este contexto, en las últimas décadas el museo contemporáneo ha devenido un espacio cultural para el que se barajan infinidad de funciones y aplicaciones. Aunque esta dinámica podría parecer interesante, se confunde a veces ser diverso con ser disperso, y ser ecléctico con ser confuso, pudiendo producirse una cierta hipertrofia del concepto de museo.¹

Paradójicamente, en las antípodas de esta consideración aparece una cierta atrofia del concepto de «museo», el cual, a pesar de su riqueza original, ha sufrido un progresivo desgaste en su significado y a menudo ha quedado reducido sólo a describir un lugar que exhibe una colección, lamentablemente a veces con una cierta connotación rancia. Esto ha dado lugar a diversas denominaciones que pretenden ser alternativas o incluso eufemísticas: centro de información, espacio sensorial, espacio experiencial, science centre, centro de interpretación, children museum, espacio de ciencia… En última instancia, estas denominaciones hacen referencia de facto a exposiciones o museos, en el sentido de que son proyectos basados en un empleo del lenguaje museográfico con fines comunicativos o educativos.

Naturalmente, en un museo se podrían hacer infinidad de cosas y ofrecer multitud de servicios relacionados con la cultura. Pero el reto del museo contemporáneo —cuando aspira a devenir un establecimiento necesario, singular, sostenible e imprescindible—, no consiste en ofrecer todo lo que se pueda ofrecer, sino en identificar qué es aquello que solamente el museo puede ofrecer.

En la actualidad diversos museos apuestan por basar su gestión en un intensivo programa de actividades que, como establecimiento, lo aproximan al esquema de un centro cultural de propósito bastante general. A pesar de lo interesante u oportuna que pueda ser esta dinámica, por no siempre ser singular puede poner al museo en serio riesgo de prescindibilidad. Del análisis de las mejores prácticas y de la intención de identificar lo esencial, se desprende que el pleno empleo del lenguaje museográfico puesto con vocación transformadora al servicio de la educación, sería la estrategia ideal para dotar al museo contemporáneo de carácter propio y de singularidad, configurando así una competencia distintiva peculiar y necesaria, algo tan oportuno en la actualidad.² Precisamente, y como corolario de la reflexión anterior, sería posible apuntar una definición extraordinariamente concisa de «museo» que se esbozaba ya al principio de este manual:

El museo contemporáneo podría entenderse como un medio de comunicación que emplea preferentemente el lenguaje museográfico, dedicándolo a un propósito inconfundiblemente educativo.

Entrar de forma explícita en todos los ámbitos y no sólo en los museos: es realmente complicado imaginar algún ámbito de la comunicación en el que el lenguaje museográfico no tuviera cabida. De hecho, este lenguaje ya está penetrando en diversos contextos, aunque quizá de forma aún poco expresa o explícita, o bien enmascarado bajo diversos neologismos que en última instancia hacen referencia a los recursos del lenguaje museográfico. La empresa privada, sin ir más lejos, tiene en el lenguaje museográfico un inmenso recorrido aún por explorar, del que el llamado museo corporativo —museo de empresa— es sólo la punta del iceberg.

Evitar el uso excesivo de recursos de otros lenguajes en el ámbito de la exposición: es fundamental respetar la sutileza natural propia de los cauces del lenguaje museográfico, intentando evitar las tentaciones de sobremediar entre los objetos, los fenómenos y los visitantes. Los profesionales habrán de poner todo su entusiasmo en desarrollar y pulir las mejores prácticas del lenguaje museográfico, algo que a buen seguro les llevará suficiente y apasionada dedicación sin necesidad de reorientarse a trabajar sobre productos de otros lenguajes. Lo ideal es sin duda renunciar a emplear un exceso de recursos de otros lenguajes en el ámbito de la exposición, algo que puede producir con facilidad un efecto de explicitación tan intenso que erosione las potentes capacidades comunicativas de la exposición , y la convierta en redundante con los productos de otros lenguajes.

Ciertos gestores culturales o educadores acaso puedan pensar que los enfoques de este manual no toman en consideración su apasionada labor en las salas de exposición o museos, en contacto directo con los visitantes. Más bien es al contrario: el futuro del lenguaje museográfico pasa sin duda por ellos, aunque viendo fundamentado su trabajo en dos ejes que alejarán a los educadores de devenir meras muletas de una mala museografía. Por una parte en el ámbito de la visita, renunciando los educadores a todo protagonismo y contribuyendo discreta pero diestramente a favorecer los cauces propios del lenguaje museográfico, basados en la relación de los visitantes entre ellos y con los elementos de la exposición. Por otra parte en el contexto del desarrollo de exposiciones, vinculándose los educadores a estos procesos ya durante su creación, realización y evaluación, como expertos en el pleno empleo de los recursos del lenguaje museográfico, contribuyendo así durante estos importantes compases a desarrollar una experiencia plenamente museística.³

Aproximarse de modo crítico en los museos a las nuevas tecnologías digitales: insistiendo en lo anterior. En la actualidad no es fácil aproximarse críticamente a las nuevas tecnologías sin ser raudamente identificado con conceptos tales como ludita o misoneísta, pero en este texto se asume el riesgo.

El lenguaje museográfico se basa en comunicar mediante aquello que no es virtual sino real. Pero aunque en lo anterior radique precisamente su competencia distintiva y su factor diferencial, por descontado que este lenguaje puede convivir con las representaciones normalmente virtuales propias de las nuevas tecnologías digitales de la comunicación, cuya compañía es ya prácticamente inexcusable en todos los órdenes de la comunicación contemporánea.

Algunos discursos defienden que los sistemas de comunicación digitales de alta tecnología son idóneos para los museos, dadas las múltiples posibilidades que pueden aportar, buscando incluso en ocasiones una identificación de este tipo de soluciones con el recurso de la demostración, propia del lenguaje museográfico. Estas propuestas digitales suelen precisamente aspirar a imitar la realidad (como sus propias denominaciones sugieren: 3D, Realidad Aumentada, etc.) pero por sus ambiciosas pretensiones, esa aspiración podría llegar a resultar obscena en el contexto de una exposición que, como producto del lenguaje museográfico, está justamente dedicada a lo que es real.⁴ No se duda de las posibilidades que tienen estos recursos digitales en sus propios ámbitos —e incluso en las exposiciones en aportaciones muy concretas y comedidas, y siempre como medios auxiliares y no como fines— pero es preciso recordar que el lenguaje museográfico ya dispone de sus propios recursos y sus propias tecnologías, y no emula a la realidad sino que la ofrece.⁵

La llamada transformación o transición digital es por tanto un concepto especialmente confuso en el ámbito museístico, en el que ha entrado con fuerza.⁶Podría identificarse además una intencionalidad un tanto autoritaria, en el sentido de que da por sentado que acaso fuera indiscutible abordar transiciones-hacia algo, sugiriendo así de modo bastante arbitrario que el enfoque actual no es óptimo o que no podría llegar a serlo. Seguramente por no existir en diversos museos un conocimiento suficiente del potencial del lenguaje museográfico —además de poca tradición en la gestión estratégica—, la huida hacia adelante que puede suponer esta llamada transición digital podría en algunos casos identificarse como un alivio, al menos momentáneo.⁷

Desde este texto se proponen, pues, tres condiciones para el uso de tecnologías digitales de comunicación en las exposiciones y museos. La primera es que, en primera instancia, se centren todos los recursos en el cultivo del lenguaje museográfico que les es propio, el que caracteriza a una exposición o museo y el que les aporta su singularidad.⁸La segunda es que, como todo recurso propio de otro lenguaje, la presencia de estas tecnologías digitales se mantenga en un plano subsidiario y auxiliar al convivir con el lenguaje museográfico, sin pretender protagonismo y poniéndose a su servicio. La tercera condición es que la intervención de estas tecnologías digitales sirva en última instancia al mejor y más intenso contacto presencial de los visitantes con los objetos y los fenómenos tangibles y reales.

Aportar fenómenos a las exposiciones que sólo tienen objetos y viceversa: la efectividad del lenguaje museográfico se basa en el adecuado equilibrio entre objetos y fenómenos reales —y por tanto entre los cuatro recursos que emanan de ellos: pieza, modelo, demostración y analogía—, un equilibrio cuyo desarrollo tiene por delante aún un amplio recorrido. Una vez más, esto no es característica sólo propia del lenguaje museográfico sino de todos los lenguajes, pues a pesar de que la metonimia sea uno de los recursos más importantes del lenguaje de la poesía, resultaría bastante infumable leer un poema compuesto sólo por metonimias.

Ciertos problemas de gestión, eficiencia y público de muchos museos, podrían radicar en el abuso de uno o de unos pocos de los recursos del lenguaje museográfico, en detrimento de los demás. Resulta fascinante pensar cómo exposiciones que sólo tienen objetos —como sería el caso de las pinacotecas— podrían perfectamente incorporar el recurso del fenómeno. Y exposiciones que sólo disponen de fenómenos —como los science centres— podrían incorporar el recurso del objeto. En este apasionante empeño probablemente radica una de las líneas estratégicas de futuro para el desarrollo del lenguaje museográfico.⁹

Coleccionar en los museos los fenómenos y no sólo los objetos: en cierta medida abundando en lo anterior. Si en los museos en los que hay objetos éstos evidentemente se coleccionan con todo lo que ello conlleva en relación con la conservación del patrimonio, cabe pensar por qué no hacer lo mismo con los fenómenos, los cuales constituyen per se toda una colección y un patrimonio también. En muchos casos, además, en el desarrollo de ciertos fenómenos con fines museísticos se han invertido más recursos que en la adquisición de ciertos objetos. Muchos museos aducen disponer de una inmensa cantidad de objetos de sus colecciones en los almacenes, los cuales no pueden ser expuestos por limitaciones de espacio y otros recursos. Cabe pensar qué cantidad también inmensa de fenómenos esperan pacientemente —en algún lugar quizá ni tan solo físico— su oportunidad de ponerse de manifiesto en las salas de los museos.¹⁰

Fomentar el I+D+i acerca del lenguaje museográfico: el lenguaje museográfico podría parecerse en cierto sentido al ajedrez. Las reglas fundamentales del ajedrez son relativamente sencillas y los movimientos básicos de las piezas se pueden aprender en solo un par de horas. No obstante, al desarrollo y optimización del juego un ajedrecista puede dedicar literalmente toda su vida, debido a la intensa complejidad de las interacciones mutuas existentes.
El concepto del I+D+i se puede adaptar perfectamente al lenguaje museográfico. De hecho, todos los lenguajes se han visto desarrollados a través de los tiempos gracias a diversos trabajos de investigación que se han aplicado sobre sus posibilidades comunicativas, verbigracia el lenguaje cinematográfico, que empezó como una curiosidad científica y actualmente es uno de los lenguajes más vigentes. En unos tiempos en los que puede parecer que todo está inventado, es enormemente seductor poder dedicar esfuerzos de investigación, desarrollo e innovación a un lenguaje tan potente pero que sólo está en sus inicios, como es el lenguaje museográfico.

Evaluar la efectividad comunicativa de los productos del lenguaje museográfico en el contexto de una planificación estratégica adecuada: es absurdo trabajar en comunicación —en cualquier ámbito de la comunicación— sin saber si se consigue comunicar… En toda actividad relacionada con la comunicación y efectuada con seriedad, los resultados deben haber sido cuidadosamente definidos de modo previo, cuidadosamente planificada su obtención, cuidadosamente obtenidos, cuidadosamente evaluados y medidos, y cuidadosamente comunicados esos resultados a quienes los sufragan. En el caso del lenguaje museográfico lo anterior es así a fortiori, en tanto en cuanto muchos museos trabajan casi de modo íntegro con fondos públicos. Por eso, un reto de gran trascendencia para el futuro del lenguaje museográfico radica en poder establecerse en el seno de una planificación estratégica regular que viabilice la actividad de analizar y evaluar sistemáticamente los resultados, a fin de conocer hasta qué punto se consiguen los objetivos comunicacionales previamente pretendidos —y no otros—, para poder de este modo optimizar regularmente los procedimientos. Y todo ello considerando que el lenguaje museográfico, por su propia naturaleza, actúa en base a canales especialmente complejos y abstractos que complican la detección de su impacto intelectual.¹¹ En este mismo sentido, es fundamental que los museos analicen sistemáticamente a sus públicos y procedimientos para saber si efectivamente están llegando a quienes más los necesitan.¹²

Evaluar, por tanto, no consiste solo en saber si los museos atraen (contando visitantes), o gustan (midiendo la satisfacción expresada), sino sobre todo consiste en saber cómo impactan educativamente.

Compaginar adecuadamente en los museos la gestión ejecutiva con la gestión estratégica: en buena medida profundizando en lo anterior. Probablemente hayan sido las dificultades para describir bases comunes en la asunción y uso del lenguaje museográfico, unidas al crecimiento un tanto desordenado de algunos tipos de museos¹³, lo que haya propiciado una inclinación excesiva a la gestión urgente del día a día en los museos, muchas veces de un modo un tanto apresurado y agitado, y en ocasiones confundiendo diligencia con precipitación.¹⁴

Todas las organizaciones contemporáneas que funcionan lo hacen en el contexto de un equilibrio proporcionado entre la gestión estratégica y la gestión ejecutiva. Así, las empresas disponen de consejos de administración que, con sus presidentes al frente, desempeñan la labor estratégica; mientras que los directores generales con sus plantillas desarrollan la gestión ejecutiva. En el sector público, a los funcionarios corresponde la gestión ejecutiva, siendo que los estamentos políticos desarrollan la gestión estratégica. No obstante, es característico de muchas entidades culturales —y no sólo de los museos, sino en sentido más amplio de diversas organizaciones del tercer sector—, que la gestión estratégica no se considere con la misma importancia que la gestión ejecutiva, de modo que a menudo lo estratégico se improvisa sin regularidad por parte de los mismos equipos que trabajan en aspectos ejecutivos. A pesar de que normalmente existen órganos explícitamente dedicados a desarrollar estas labores estratégicas —como podrían ser los patronatos de las fundaciones—, con frecuencia no las desempeñan regularmente de facto por diversos motivos. Como organizaciones sociales que en última instancia son, los museos contemporáneos deben dedicar recursos a desarrollar los aspectos de su gestión estratégica, destinando los mismos esfuerzos y con la misma regularidad que aplican a la gestión ejecutiva.¹⁵ Este es sin duda uno de los retos más importantes, aunque también es uno de los más amenazados por el abuso en la externalización de servicios (sobre-externalización de servicios a veces) que sufre actualmente el sector de museos.

Poner el diseño de la exposición al servicio del lenguaje museográfico: con demasiada frecuencia se confunde museografía con interiorismo. En ocasiones la forma se impone al fondo, los medios se imponen a los fines y lo estético se impone a lo ético en muchos órdenes de la profesión museística. Es bastante habitual confundir una exposición —como producto y espacio propio del lenguaje museográfico— con una especie de mix más o menos vistoso de productos de otros lenguajes ubicados en una sala, en el contexto de un proyecto que finalmente suele ser de mero diseño de interiores. Subyace en estos casos un propósito marcadamente estético que no parece servir a propósitos comunicativos, los cuales, ni están claramente definidos de modo previo, ni se evalúa su grado de consecución de modo posterior.

El diseño espacial es muy importante en un proyecto museístico: hace acogedoras, envolventes e inmersivas a las exposiciones, asegurando el adecuado confort en su habitabilidad. También ayuda a centrar la atención de los visitantes, promoviendo la conversación mutua. Naturalmente, dado que el lenguaje museográfico se basa en la capacidad comunicativa de aquello que es tangible, de lo que está y de lo que sucede presencialmente, el diseño del espacio que contiene todo ello nunca será un asunto menor. No obstante, es preciso otorgar sin complejos el papel protagonista al desarrollo del lenguaje museográfico¹⁶, al que el diseño debe servir y no del que el diseño se debe servir.

Profundizar en el desarrollo de recursos innovadores que permitan optimizar la visita a un museo o exposición, entendida ésta como contexto básico de la experiencia museográfica. Las salas de cine o de teatro disponen de butacas adecuadas en las que el público toma asiento sosegada y cómodamente, se reduce la luz ambiental, se cuida la acústica, se cultivan unos ritmos, tempos y duraciones que hacen asumible la experiencia comunicativa, etc. En las bibliotecas se guarda silencio y se crea un clima de serenidad y confort. En todos los casos anteriores existe una intención explícita de optimizar oportunamente tanto los cauces como el contexto de la experiencia comunicativa de los lenguajes cinematográfico, escénico o escrito, respectivamente en los ejemplos anteriores.

Sin embargo, en las exposiciones no es habitual tener en cuenta aspectos relacionados con la oportuna acogida intelectual de la visita. Frecuentemente, se vuelca al público a las salas un tanto a su suerte sin un análisis previo y detallado de las complejas dinámicas propias del fenómeno de la visita. A pesar de que el público de las exposiciones se caracterice por jugar un papel especialmente proactivo y exploratorio, moviéndose físicamente por la sala a su voluntad —y además conversando entre los miembros del grupo visitantes—, sería también posible estudiar y aplicar diversos mecanismos destinados a optimizar la eficacia comunicativa de la visita, aunque a la vez sin reglamentarla o encorsetarla en exceso. De abordarse este apasionante reto, los activos y capacidades comunicativas del lenguaje museográfico se verían muy potenciados¹⁷. Este complicado tema excede por completo los propósitos de este manual, pero representa un estimulante desafío de futuro para exposiciones y museos.

Siguiente: Un breve glosario del lenguaje museográfico.

Anterior: ¿Cómo emplear este lenguaje?

Verbigracia la sorprendente definición de museo que ICOM presentó en su conferencia de 2019 en Kyoto y que fue rechazada instando a una revisión. Ver: https://www.elmuseotransformador.org/atrofia-e-hipertrofia-del-concepto-de-museo/
Empleando la terminología del mundo de la empresa, podría decirse que el core business del museo contemporáneo radica en el uso del lenguaje museográfico con fines educativos.
Nuevamente: debe tenerse en cuenta que el lenguaje museográfico prevé sus propios estilos de mediación en los recursos del modelo museográfico y de la analogía museográfica.
En sentido estricto, el lenguaje museográfico representaría el summum de las aspiraciones de esas nuevas tecnologías. Todavía no se tiene noticia de ningún jardín botánico que haya cambiado sus parterres con plantas reales por avanzados videos de alta tecnología infográfica representando plantas reales.
Los planteamientos de este libro en ningún caso pretenden cuestionar las capacidades de otros lenguajes, pero se orientan determinadamente a profundizar en las posibilidades del lenguaje museográfico, buscando sus singularidades y aspectos endémicos.
Otros lenguajes, tales como el lenguaje escénico propio del teatro, no han sufrido tantas presiones para abordar estas transiciones digitales, ni de modo a veces tan radical. En todo caso no es la primera vez que se aspira a sustituir, sin éxito, los recursos comunicativos endémicos y singulares del museo. Viene a la mente una frase que se atribuye a A. Karpov cuando fue interpelado acerca del futuro del ajedrez ante la irrupción de los ordenadores: el ajedrez no morirá con los ordenadores por la misma razón que el ciclismo no ha acabado con el atletismo.
Naturalmente no se refiere aquí al indiscutible soporte de las tecnologías digitales en aspectos tales como la comunicación del museo con sus públicos potenciales, la gestión de colecciones o incluso la conservación de algunos aspectos de ciertos fenómenos tangibles, como sería el caso de los bancos de sonidos o de la preservación de la tradición oral.
…Recordando que el lenguaje museográfico ya dispone de sus propias tecnologías.
Esta aspiración encaja además a la perfección con la visión de un museo contemporáneo sin apellidos (de ciencia, de arte, de historia…), un museo relacionado, en suma, con el conocimiento en sentido transversal y universal.
Podría reflexionarse acerca de una nueva línea de trabajo para los conservadores de museo: conservadores de objetos y también conservadores de fenómenos. Una iniciativa relacionada con esta idea podría ser el proyecto del museo de sonidos CTS (https://www.conservethesound.de/).
En cualquier proyecto, las labores de evaluación que se apliquen revelarán con toda claridad los propósitos de fondo: dime qué evalúas ahora y te diré qué pretendías inicialmente.
Frecuentemente se da la paradoja de que museos que aspiran a educar, acaban atrayendo como visitantes sobre todo a las personas más y mejor formadas.
Con el boom de los science centres, el número de museos de ciencia en todo el mundo se multiplicó por diez en sólo veinticinco años.
Esta forma de hacer se ha incrustado tanto en ciertos casos que a algunos profesionales de museos ya les resulta imposible trabajar de otro modo.
https://www.elmuseotransformador.org/repensando-los-patronatos-y-juntas-directivas/
De un modo semejante, también los profesionales de la fundición de bronce tienen un papel muy importante en el mundo de la escultura, pero no suelen aspirar a ostentar un protagonismo que sería muy poco pertinente.
Frecuentemente se critica el comportamiento errático y a veces incluso atolondrado de los escolares en los museos y exposiciones, pero cabe imaginar qué clase de conducta tendrían esos mismos escolares en un cine —o en un teatro— que fuese ofrecido en una sala diáfana, en la que los escolares tuvieran que estar dispersos de pie y sin disponer de butaca, que estuviese a tope de personas, con la luz ambiental siempre encendida o donde apenas se escuchara el sonido…